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Interview Rudi Spring

Auf eine existentielle Musik hin

Der 1962 in Lindau geborene Rudi Spring ist heute einer der individuellsten und markantesten Komponisten der Münchner Szene. Spring ist auch ein ausgezeichneter Pianist. Zu seinen Lehrern zählen Karl-Hermann Mrongovius und die Komponisten Kuppelmayer, Killmayer und Winbeck. Auffallend ist seine Leidenschaft fürs Hackbrett, ein sonst im Konzertleben nicht allzu etabliertes Instrument, für das er etwa fünf Stunden Musik geschrieben hat. Doch auch im umfangreicheren Rahmen ist er rege tätig, und das Münchner Kammerorchester hat seine Zweite Kammersymphonie op. 68 in Auftrag gegeben, die am 12. Februar 1998 unter Mario Venzago uraufgeführt werden sollte (Venzago mußte dann leider absagen und fand nur schwachen Ersatz). Im gleichen Konzert sind auch vier Schubert-Liedbearbeitungen Springs und eine Kammerfassung der Vierten Symphonie von Gustav Mahler zu hören.
CS: Die Gattung der Kammersymphonie nimmt in Schönbergs Opus 9 ihren Ausgang. Wie paßt Ihr neues Werk da hinein?
RS: Es ist vielleicht seltsam, aber bezüglich der Länge ist da schon irgendwie eine Relation vorgegeben, an der man sich orientieren kann, so irgendwo um 20 Minuten. Natürlich reizt mich auch der Gedanke, eine richtige Symphonie für großes Orchester zu schreiben. 1983-87 arbeitete ich an einer 'Zodiak'-Symphonie, die im siebten Zeichen, der Waage, steckenblieb. Sonst wich ich in meiner Orchestermusik konsequent auf andere Bezeichnungen aus, und ich merkte, daß mich die transparenteren Besetzungen mehr anzogen. Die Spieler sind Individuen, die ich entsprechend fordern möchte. Ein dicker Orchestersatz, verlegene Partien, die fast nur aus Pausen oder Farbtupfern und Grundierungen bestehen, enervieren irgendwann auch den gutwilligsten Orchestermusiker. Also ist mein Satz sehr kammermusikalisch, die Struktur ist eher licht und auch im Komplexen noch durchhörbares Liniengeflecht.
CS: Die Besetzung der Zweiten Kammersymphonie ist recht ungewöhnlich.
RS: Die 20 Streicher sind als eigenständige Mitwirkende beteiligt. Mit mehr oder weniger Spielern kann man das Stück nicht spielen, auch wenn diese sich immer wieder gruppenweise zusammenfinden. Die Teilung der Geigen in erste und zweite übernehme ich nicht. Warum soll man gleichartigen Instrumenten solche Charakterunterschiede aufzwingen? Die zweite Geige hat nie unverwechselbares Profil entwickelt. Dann setze ich noch fünf zusätzliche Instrumente ein: Klarinette, Tenorsaxophon im vierten Teil (auch vom Klarinettisten gespielt!), Horn (das ich fast nur naturtönig verwende, also auch mit den in unserem Tonsystem nicht gebräuchlichen Tönen), ein sehr konzertantes Akkordeon und umfangreicheres Schlagzeug, das von einem Spieler bedient wird.

CS: Wie ist die Form des Werks?
RS: Beide meine Kammersymphonien sind fünfteilig. In der Ersten dauert jeder Teil etwa drei, in der Zweiten jeder etwa viereinhalb Minuten. Die Gestalt des ersten Teils entsteht weitgehend, indem ich meiner Intuition folge. Aus dieser Gestalt ergibt sich, fast in einer Art zeitlicher und auch räumlicher Widerspiegelung, die Gestalt und Länge der folgenden Teile. Vielleicht ist es ja untergründig die Struktur des klassischen Dramas, die mich bei dieser Formung leitet.
CS: Fänden Sie es treffend, ihre Musik als freitonal zu charakterisieren?
RS: Wenn man es richtig versteht. Es ist jedenfalls keine aus der Geschichte gestohlene Tonalität. Wichtiger ist: Melodik ist das, was übrigbleibt, wenn Klangeffekte und harmonische Umkleidung wegfallen. Dann muß sie Farbe bekennen. So ist mein Anspruch an melodische Entwicklung auch im mehrstimmigen Zusammenhang. Die Melodie hat ihre tonalen Bezugspunkte, von denen sie expandiert. Daraus ergibt sich die Spannkraft des Melos, das dann wohl als freitonal zu bezeichnen ist – also als tonal in einem erweiterten, für alle Einflüsse offenen Sinn.
CS: Was hat Sie bei der Entstehung des neuen Werks motiviert?
RS: Zunächst ist das ein Auftrag des Münchner Kammerorchesters. Die meisten dieser Musiker kenne ich aus der Praxis. Eigentlich ist diese Musik ihnen gewidmet.
Die ursprüngliche Idee war, ein vor Vitalität und spontanem Glück überquellendes Stück mit viel Dialogischem, Konzertantem zu schreiben. Es wurde aber im Verlauf der Niederschrift herber, gespannter, und Idylle ist eigentlich gar keine mehr drin. Eher hat es etwas Existentielles bekommen. Dem letzten Satz hinterlegte ich die Leitidee einer "Gelassenheit in fremder Landschaft", wie ich es für mich genannt habe. Ich muß aber betonen, daß für mich Verbalisierungen musikalischer Inhalte oder außermusikalische Assoziationen eine Ausnahme sind. Mich interessiert die Musik selbst als lebendiges Geschehen, das mit unserem Leben zwar unausweichlich zu tun hat, aber nicht die Gegenständlichkeit besitzt, der wir im täglichen Leben begegnen.
Interview: Christoph Schlüren

(Interview für das Münchner Kulturmagazin 'Applaus')

(München, 1.1.1998)

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