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Ernest Chausson
(geb. am 20. Januar 1855 in Paris, Frankreich – gest. am 10. Juni 1899 in Limay / bei Mantes, Frankreich)

Concert, Op. 21

I. Décidé—Animé
II. Sicilienne: Pas vite
III. Grave
IV. Très animé

Ernest Chausson wurde 1855 in Paris als drittes und einziges Kind seiner Eltern geboren, welches das Kindesalter überlebte. (Tragischerweise sollte auch ihn ein vorzeitiger Tod durch einen Fahrradunfall ereilen.) Als Sohn reicher und gluckenhafter Eltern erhielt er Hausunterricht, der sich fruchtbar auf seine diversen Be-gabungen wie Schreiben, Zeichnen, die Rechtswissenschaft und insbesondere die Musik auswirkte. Zu seinem unter positiven Vorzeichen stehenden Werdegang gehörten das Studium am Pariser Konservatorium mit Jules Massenet (1842-1912), die Teilnahme am prestigeträchtigen Prix von Rom und später der wichtige Kontakt mit César Franck (1822-1890). Sein Erwachsenenleben war gekennzeichnet von finanzieller Sicherheit, die einerseits in Form seiner großen Familie, andererseits in der finanziellen Unterstützung augenscheinlich wurde, die er seinen Komponistenkollegen gewähren konnte. Viele von ihnen lernten ihn während der Gesellschaften kennen, die er gab; hier kam er auch in Kontakt mit den zeitgenössischen Stilen der französischen Musik. Selbstverständlich gab es damals in Paris auch starke Gegenströmungen, nämlich der für seinen väterlichen Freund Franck so typische klangstarke Romantizismus und jene gallische Zurückhaltung, die in den Werken von Gabriel Fauré (1845-1924) ihren Höhepunkt fand. Chaussons Kompositionsstil kann nicht so einfach kategorisiert werden, obwohl er nicht immun war gegenüber diesen Einflüssen. Genauer gesagt stammt seine Ästhetik aus seinem introspektiven Naturell und seiner akribischen und wohldurchdachten Arbeitsethik, ein Charakteristikum, das dem eines seiner Nachfolger, Maurice Ravel (1875-1937), nicht unähnlich war. Chausson war weder ein Bilderstürmer noch ein Produzent oberflächlicher Salonmusik; sein musikalischer Stil liegt irgendwo dazwischen.

Chaussons Ertrag ist nicht gerade überwältigend; seine Opusziffern enden bei 39; immerhin lagen bei seinem vorzeitigen Tod Entwürfe für eine zweite Symphonie und ein Konzert für acht Stimmen vor. Wie es aber bei vielen Kom-ponisten der Fall ist, schlägt die Qualität die Quantität, und Chausson schrieb kompetent in allen Gattungen. Die Symphonie in B-Dur, Op.20 ist eine der bedeutendsten Einzelsymphonien, die von einem französischen Komponisten des 19. Jahrhunderts hervorgebracht wurde. Das stürmisch erfolgreiche und virtuose Poème, Op. 25 ist ein Schlachtroß im Repertoire der Violinisten. Da er ein begabter Melodiker war, finden Sänger eine reiche Auswahl an Chansons in seinen Werken, zusätzlich zu den bekannten Werken für Singstimme und Ensemble, Poème de l’amour et de la mer, Op.19 und Chanson perpetuelle, Op. 37, und drei Opern. Sein Vermächtnis an das Kammermusikrepertoire ist ähnlich knapp. Er schuf fünf Einzelstücke für verschiedene Instrumentalbe-setzungen: jeweils ein Klaviertrio (Op. 3), ein Klavierquartett (Op. 30), ein Streichquartett (Op. 35), ein Duo für Cello/ Viola und Klavier (Op. 39) und das vorliegende Concert für Violine, Klavier und Streichquartett, Op. 21.

Das Concert, das erste Kammermusikwerk des reifen Chausson, entstand zwischen Frühjahr 1889 und Sommer 1891. Die Tatsache, daß der Titel in Französisch (statt des allgemeineren “Concerto”) angegeben wird, ist bezeichnend. Ebenso bedeutsam ist das Fehlen des Begriffs “Sextett” im Titel. Für dieses Werk trifft zwar gewissermaßen keines von beiden zu, und doch hat es Merkmale von beidem. Der historische Bedeutungsumfang der Bezeichnung “Concerto” war in der Tat wohl zu gehaltreich für Chausson. Die romantische Vorstellung eines Solisten im Wettstreit mit einem gewaltigen Orchester wird durch diesen Titel nicht hervorgerufen. Es entsteht auch nicht die intime Vorstellung von sechs gleichberechtigten Stimmen; denn die Violine wird in der Partitur als Soloinstrument gekennzeichnet und wird auf der Seite räumlich von den anderen Stimmen getrennt. Die Vertonung beschwört hier Erinnerungen an etwas sehr viel älteres, nämlich das barocke Concerto grosso. Wie viele seiner Zeitgenossen (der wichtigste darunter ist Camille Saint-Saëns (1835-1921)), zeigte auch Chausson ein ausgeprägtes Interesse an der Musik seiner Vorfahren aus dem 17. und 18. Jahrhundert, besonders an Jean-Baptiste Lully (1632-1687) und Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Tatsächlich hatte er sich zur Entstehungszeit des Concert in das Studium der Musik dieser Komponisten vergraben. Diese Verbeugung vor der Vergangenheit zeigt sich nicht nur in der Form des Titels, sondern auch in der Benutzung französischer Tempobe-zeichnungen, wie z. B. “Animé” statt des gebräuchlicheren “Allegro”.

Die eigentümliche, fast einzigartige Instrumentierung gestattete es Chausson, etliche Kombinationen zu untersuchen, und zwar mit großartiger Wirkung. Die Struktur schwankt fortwährend, manchmal als Violine-Klavier-Duett, ein anderes Mal als Klavierquintett, und oft fast mit orchestraler Klangfülle, wenn alle Instrumente aktiv partizipieren. Keine der Stimmen ist auf eine bestimmte Rolle festgelegt. Die Solo-Violine schweigt einen ganzen Abschnitt lang und verkriecht sich gelegentlich sogar in den Hintergrund (was beispielsweise der ersten Violine des Quartetts gestattet, in den Vordergrund zu treten). Auch das Quartett erforscht verschiedene Rollen, indem es abwechselnd als Ripieno-Orchester, als opernhafter Chor, oder in seiner Gesamtheit als gleichwertiger Dialogpartner fungiert. Nur die Rolle des Klaviers unterliegt keinen wesentlichen Schwankungen; es ist selten still und beherrscht oft den Aufbau.

Das Concert wurde dem Violinisten Eugène Ysaÿe (1858-1931) gewidmet, dem auch bemerkenswerterweise die fünf Jahre vorher entstandene Sonate für Violine und Klavier von Franck zugeeignet worden war. In der Tat besetzt dieses Stück den gleichen ästhetischen Raum wie Francks Werk; dennoch ist es zweifellos kein Derivat. Die Premiere fand am 4. März 1892 in Brüssel statt, mit Ysaÿe, dem Pianisten Auguste Pierret, und dem Crickboom Quartet (für welches Chausson sein Streichquartett, Op. 35 schrieb). Der hochgradig selbstkritische Komponist hielt das Werk nach seiner Fertigstellung für einen “weiteren Mißerfolg”. Glücklicherweise hat die Geschichte diese Einschätzung nicht erhärtet, und das Werk erfreut sich hoher Wertschätzung; es wird sogar von den Instrumentalkompositionen Chaussons relativ häufig aufgeführt, übertroffen an Beliebtheit nur von der Symphonie in B und dem Poème. Die seltsame Instrumentierung wurde von anderen Komponisten nicht oft kopiert (offensichtlich gibt es keine anderen Beispiele im Repertoire), obwohl Chausson selber später das Poème für diese Besetzung arrangierte.

Der erste Satz beginnt mit einem Motiv aus drei Noten (D-A-E), ernst und überwiegend mehrdeutig. Diese Figur taucht immer wieder während des ganzen Satzes in verschiedener Gestalt auf. Eingangs wird sie eindringlich vom Klavier vorgestellt, unisono von Viola und Cello wiederholt und schließlich ein drittes Mal in einem zögerlichen pianissimo (mit “Calme” bezeichnet) und durch ausgefallene Harmonien verschleiert vom Quartett alleine gespielt. Dadurch werden zwei diametral entgegengesetzte Eigenschaften vorgestellt, jede einzelne ein Ausdruck einer der beiden vorherrschenden Ästhetiken, aus denen Chausson seinen persönlichen Stil synthetisierte. Diese Spannung wird auch in den folgenden Takten aufrecht erhalten (und in der Tat während des ganzen Stücks), indem sich die chromatischen Mäander des Quartetts mit den Arpeggien des Klaviers verweben. Das Ganze kulminiert schließlich im heroischen Auftritt der Solo-Violine in Takt 35. Am Ende hat sich D-Dur als Tonart etabliert, obwohl sie bald durch geschickte und häufige Modulationen zum Erliegen kommt. Nach einigen in die Irre führenden Startversuchen taucht das Nebenmotiv im irgendwie entfernten B-Dur als fallende große Sexte mit nachfolgendem fallendem Halbtonschritt auf. Die erniedrigten Noten, die in diesem Abschnitt vorherrschen, erinnern daran, daß harmonische Ruhe in diesem Stück bestenfalls von kurzer Dauer ist. Nach einer langatmigen Entwicklung und einer feurigen Auflösung dieser Motive kommt das Stück zu einem leisen Ende.
Wo man vielleicht ein schnelles Scherzo erwarten würde, platzierte Chausson statt dessen diese Sicilienne. Als unverblümte Verbeugung vor der Musik der Zeit vor zwei Jahrhunderten wird dieser prägnante Satz seinem Titel gerecht. Die Mischung aus 6/8-Takt und trällernden punktierten Rhythmen wird abwechselnd von aufsteigenden und fallenden Arpeggien des Streichquartetts unterlegt, die später vom Klavier aufgegriffen werden. Obwohl der Stoizismus niemals der Ausgelassenheit weicht, verdichtet sich die Klangstruktur allmählich auf dem Weg zu einem abschließenden Höhepunkt. Aber leider stellt sich diese Träumerei als zu kurz heraus, wenn die Solovioline zu ihrem abschließenden Ton mit der Bezeichnung „pianissimo“ aufsteigt. Dies bildet eine wirkungsvolle Verzahnung mit dem äusserst tragischen dritten Satz. Wie auch die Sicilienne, schafft das Grave einen einzigen Spannungsbogen mit einem Höhepunkt, der eingerahmt wird von einem sanften Anfang und einem noch sanfteren Schluß. Die wellenförmige chromatische Linie, die vom Klavier vorgestellt wird, ist fast durchgängig vorhanden, und sie wird von einem düsteren Obertonrhythmus kontrastiert. Die beiden Hauptmelodien sind gleichermaßen ernst, wobei die erste aus vor Pathos triefenden fallenden Halbtönen besteht und die zweite mit ihren nahezu hoffnungslosen aufsteigenden Bewegungen am Ende scheitert. Schließlich werden beide besiegt durch das eindringliche chromatische Ostinato, das nur von einer Folge von unterkühlten Akkorden begleitet wird, deren letzter die Bezeichnung ppp trägt.

Das Très animé prescht vor mit Elan und beseitigt sofort die ganze Spannung aus den vorangegangenen Sätzen. Ab der Eröffnung kommen einige pikante Besonderheiten zum Vorschein, darunter Synkopen, Hemiolen und Kreuzrhythmik, die alle eine hastig dahinwuselnde Melodie im Dorischen Modus tragen. Dieses Motiv taucht einige Male nach Art des Rondo wieder auf, obwohl die Form dieses Finale eher rhapsodisch als vorhersagbar ist. Dementsprechend huscht Chausson quecksilbrig von einem Motiv zum nächsten, von einer Tonart und einem Rhythmus zum nächsten, wobei kein melodischer Einfall jemals ein zweites Mal in ähnlicher Weise ausgeführt wird. Das Nebenmotiv des Grave taucht einige Male auf, wie auch das Motiv der fallenden Sexte aus dem ersten Satz. Die Dynamik pausiert kaum während des ganzen Finale, und die Beschleunigung des Rhythmus (von 6/8 zu einem schnelleren 3/4) führt zu einem triumphalen Schluß.
Übersetzung: Peter Glanzmann

Aufführungsmaterial ist zu erfragen bei den Verlegern Salabert, Paris, oder International Music Company, New York.

Ernest Chausson
(b. 20 January 1855, Paris, France – d. 10 June 1899, Limay / near Mantes, France)

Concert, Op. 21

I. Décidé—Animé
II. Sicilienne: Pas vite
III. Grave
IV. Très animé

Ernest Chausson was born in 1855 in Paris, his parents’ third child and only to survive past infancy. (Tragically, an untimely death, from a bicycling accident, would befall him as well.) The son of wealthy and overprotective parents, he spent his childhood under household tutelage, which would bear fruit in his many talents, including writing, drawing, law, and most significantly music. His charmed career included study at the Paris Conservatoire with Jules Massenet (1842-1912), entry into the prestigious Prix de Rome competition, and later important contact with César Franck (1822-1890). His adult life was marked by financial comfort, manifest both in his large family and in the pecuniary support he was able to give to his composer peers. Many of these peers made his acquaintance through salons he hosted; there he had exposure to many contemporary styles in French music. To be sure, strong cross currents were active in Paris at the time, namely the full-throated romanticism characteristic of his elder Franck, and the Gallic restraint which would come to fruition in the works of Gabriel Fauré (1845-1924). Chausson’s compositional style, while not immune to these forces, is not so easily categorized. Rather, his aesthetic was borne out of his introspective temperament and his meticulous and deliberate work ethic (a quality not unlike another of his successors, Maurice Ravel (1875-1937)). Chausson was neither an iconoclast nor a facile producer of salon music, and his musical style lies somewhere between.

Chausson’s output is not vast; his opus numbers reach only 39, though he left sketches of a second symphony and a concerto for eight instruments at his premature death. As is the case with many composers, however, quality trumps quantity, and Chausson wrote competently in all genres. The Symphony in B-flat major, Op.20 is one of the more important single symphonies produced by a 19th-Century French composer. The wildly successful and virtuosic Poème, Op. 25 is a warhorse of the violinist’s repertoire. A gifted melodist, his corpus of chansons give vocalists plenty to choose from, in addition to the popular works for voice and ensemble, Poème de l’amour et de la mer,Op.19 and Chanson perpetuelle,Op.37, and three operas. His legacy to the chamber music repertoire is similarly succinct. He produced five single exemplars of various instrumental combinations: one each of a piano trio (Op. 3), piano quartet (Op. 30), string quartet (Op. 35), duo for cello/viola and piano (Op. 39) and this Concert, for violin, piano and string quartet, Op. 21.

The Concert , the first chamber work of Chausson’s maturity, was written between the spring of 1889 and the summer of 1891. The fact that its title is indicated in the French (instead of the more universal “concerto”) is significant. Meaningful too is the absence of the word “sextet” in the title. For this work is effectively neither, and yet it has characteristics of both. Indeed, the historical connotations of the label “concerto” were perhaps too strong for Chausson. The romantic notion of a soloist in contention with a massive orchestra is not what this title evokes. Neither is the intimate concept of six equal voices; the violin is labeled as a soloist in the score, and is set physically apart on the page from the other voices. The scoring here evokes something far more ancient: namely, the baroque concerto grosso. Chausson, like many of his contemporaries (Camille Saint-Saëns (1835-1921) chief among them), had a strong interest in the music of his 17th and 18th-Century forebears, most notably Jean-Baptiste Lully (1632-1687) and Jean-Philippe Rameau (1683-1764). In fact, he was ensconced in the study of these composers’ music at the time the Concert was in gestation. This reverence to the past is manifest not only in the form of the title, but also in the use of French tempo indications (e.g., “Animé” rather than the more common “Allegro”).

The peculiar, almost unique instrumentation allowed Chausson to explore a number of combinations, to great effect. The texture vacillates constantly, at times a violin-piano duet, at others a piano quintet, and often nearly orchestral in sonority when all voices are actively participating. None of the voices is typecast. The solo violin sits silent for entire passages, and even slips into the background at times (allowing, for instance, the first violin of the quartet to emerge). The quartet, too, explores various roles, serving alternatively as a ripieno orchestra, an operatic chorus, and collectively as equal partners in the dialogue. Only the piano’s role does not waver significantly; it is rarely silent and often dominates the texture.

The Concert was dedicated to violinist Eugène Ysaÿe (1858-1931) who, not insignificantly, was also the dedicatee of Franck’s Sonata for Violin and Piano, completed just five years prior. Indeed, this piece occupies the same aesthetic space as Franck’s work, yet it is certainly not derivative. The premiere was given in Brussels, on 4 March 1892, by Ysaÿe, pianist Auguste Pierret, and the Crickboom Quartet (for whom Chausson wrote his String Quartet, Op. 35). The highly self-critical composer deemed the work “another failure” upon its completion. Thankfully, history has not corroborated this appraisal, and the work enjoys high regard, if not frequent performances, among Chausson’s instrumental compositions, eclipsed in popularity only by the Symphony in B-flat and the Poème. The odd instrumentation has not been duplicated copiously by other composers (no other exemplars are apparent in the repertoire), though Chausson himself later arranged the Poème for these forces.

The first movement opens with a three-note motive (D-A-E), austere and modally ambiguous. This figure reappears several times in various guises throughout the movement. At the outset, it is emphatically stated by the piano, reiterated with the viola and cello in unison, and uttered a third time, in a hesitant pianissimo (marked “Calme”) and shrouded in curious harmonies, by the quartet alone. Thus two diametrically opposed characters are introduced, each indicative of one of the prevailing aesthetics from which Chausson synthesized his personal style. This tension is drawn out through the ensuing measures (and indeed, the whole work), as the quartet’s chromatic meanderings interweave with the piano’s arpeggios, finally culminating in the solo violin’s heroic entrance at bar 35. At last, the mode has settled in D major, though it is soon disrupted by swift and frequent modulations. After a few false starts, the secondary theme emerges in the somewhat remote key of B major, identified by a falling major sixth followed by a falling semitone. The flattened notes prevalent in this passage offer a reminder that harmonic repose in this work is short-lived at best. After a lengthy development and a fervent denouement of the themes, the movement comes to a hushed close.

Where one might expect a fast scherzo, Chausson has instead placed this Sicilienne. A direct nod to the music of two centuries prior, this concise movement lives up to its title. The compound 6/8 meter and lilting dotted rhythms are underpinned by alternating ascending and descending arpeggios in the string quartet, which will be taken up later by the piano. Though stoicism never gives way to exuberance, the texture gradually thickens as a solitary climax is approached. Alas, this reverie proves too brief as the solo violin ascends to its final note, marked pianissimo. This creates an effective dovetail for the intensely tragic third movement. Like the Sicilienne, the Grave forms a single dramatic arc, with a climax bookended by a soft opening and an even softer conclusion. The undulating chromatic line introduced by the piano is nearly continuous throughout, contrasted with a lugubrious harmonic rhythm. The two prominent melodies are equally austere, the first consisting of pathos-drenched falling semitones, and the second almost desperate in its ascending (and ultimately failed) trajectory. By the end, both have been defeated by the persistent chromatic ostinato, accompanied only by a chilling series of chords, the last of them marked ppp.

The Très animé bursts forth with élan, immediately dispelling all tension from previous movements. From the opening, several piquant features come to the fore, among them syncopations, hemiola and cross rhythms, all in support of a scurrying melody in Dorian mode. This theme returns several times in a rondo-like fashion, though the form of this finale is more rhapsodic than predictable. Accordingly, Chausson mercurially flits from one theme, key, meter to the next, with no melodic idea expressed quite the same way twice. The second theme from the Grave makes several appearances, as does the falling-sixth motive from the first movement. There is little break in the momentum throughout the finale, and a hastening of the meter (from 6/8 to a quicker 3/4) precipitates a triumphant finish.

Casey A. Mullin, 2009

For performance materials please contact the publishers Salabert, Paris or International Music Company, New York.