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Vincent d’Indy
(geb. Paris, 27. März 1851 — gest. Paris, 2. Dezember 1931)

Jour d’été à la Montagne (Sommertag in den Bergen) op. 61 (1905)

Vincent d’Indy (1851-1931) wurde in Paris geboren und wuchs in seiner Heimatstadt auf. 1872 schrieb er sich in César Francks Orgelklasse am Konservatorium ein, und schon bald wurde Franck, der eine Gruppe von jungen französischen Komponisten unterrichtete, d’Indys Mentor und Kompositionslehrer.

D’Indys musikalische Interessen entfremdeten ihn zunehmend vom rein formalen Unterricht, der am Konservatorium erteilt wurde. Zusammen mit Charles Bordes und Félix-Alexandre Guilmant gründete er im Jahre 1896 eine neue Musikschule, die Schola Cantorum, deren erster Direktor er wurde. Die Mission der Schule galt der Rückbesinnung auf Gregorianischen Gesang und Palestrinastil, einer auf diese Traditionen sich beziehenden neuen Musik und einer Reform des damals an französischen Schulen herrschenden Systems der Musikerziehung. D’Indy verfasste einen vollständigen Lehrgang für Komposition, der mit Gregorianischem Gesang begann und historisch zur Musik von Komponisten der Gegenwart fortschritt (er selbst unterstützte das Schaffen Debussys und Ravels rückhaltlos). D’Indy führte die Schola Cantorum bis zu seinem Tod im Jahre 1931. Die Schule ist auch heute noch eine hoch angesehene Institution.

D’Indy hinterließ ein erstaunlich reiches musikalisches Vermächtnis: Sonaten, Klavier - und Orgelwerke, Symphonien. Opern, Orchester -, Kammer - und Chormusik. Auch verfasste er Schriften über Musik, unter anderem Bücher über Franck, Beethoven und Wagner. Mit Leidenschaft widmete er sich dem Studium und der Aufführung der großen Komponisten der Vergangenheit, denn wie Brahms lernte er von seinen Vorgängern und setzte sich für ihre Musik ein. Er schrieb Klavier- und Orchestertranskriptionen von Werken französischer Barockkomponisten (Rameau und Destouches) und Zeitgenossen (wie des norwegischen Komponisten Johan Svendsen [1840-1911] und seiner Freunde DuParc und Chausson). Er war der Herausgeber zweier Monteverdi-Opern, La Coronazione di Poppea und Orfeo. Unter den Studenten, die von seinem Unterricht profitierten, sind zu nennen: Joseph Canteloube, Erik Satie, René de Castera, Albert Roussel, Marcel Labey, Guy de Lioncourt, Déodat de Séverac, Isaac Albeniz, Joaquin Nin, Carlo Boller, Henri Gagnebin, Arthur Honegger und Darius Milhaud.

 

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D’Indy komponierte sein Symphonisches Tryptichon unter dem Titel Sommertag in den Bergen im Jahre 1905. Das dreisätzige Werk basiert auf einem Gedicht seines Schwagers über die Ardèche, eine schöne Region im Süden Zentralfrankreichs, und es erstreckt sich über einen ganzen Sommertag vom Morgengrauen vor Sonnenaufgang bis in die Dunkelheit nach Sonnenuntergang. Es ist zyklisch angelegt - eine Form, an der d’Indy sehr interessiert war. In diesem Werk kehrt die Musik vom Anfang des ersten Satzes am Ende des dritten Satzes wieder.

Sommertag in den Bergen ist ein bedeutsames Werk und voll klanglicher Schönheiten - es wäre nur gerecht, wenn diese Musik Eingang in das moderne Orchesterrepertoire finden würde. Als Programm-Musik könnte das Stück auch als Untermalung in einem Film über die Ardèche-Region dienen. Das dreisätzige Werk könnte mit einigem Recht der Gattung Symphonie zugerechnet werden [denn dreisätzige Symphonien sind keine Seltenheit in der französischen Musik]; d’Indy insistierte jedoch in einem Brief an Marcel Labey, das Sommertag weder eine Suite noch eine Symphonie sei. Die Uraufführung fand 1906 im Rahmen der Concerts Colonne in Paris statt, der Erstdruck erfolgte etwas später im gleichen Jahr bei Durand.

Gattungsgeschichtliche, chronologische und biographische Zusammenhänge legen es nahe, die Entstehung dieses Werkes, das eindeutig als musikalische Naturschilderung angelegt ist, mit einem anderen Orchesterwerk in Verbindung zu bringen: Debussys La Mer: Trois esquisses symphoniques. D’Indys Freund Debussy arbeitete seit 1903 an seiner dreisätzigen musikalischen Naturschilderung; das Werk wurde am 15 Oktober 1905 uraufgeführt. D’Indys Sommertag war zu der Zeit vermutlich schon fertig, und der Komponist wusste ganz sicher, woran Debussy in dieser Zeit arbeitete. Sein Einsatz für die Orchesterwerke von Debussy zeigt sich darin, dass er La Mer während einer Amerika-Tour im Dezember 1905 mit dem Boston Symphony Orchestra dirigierte. D’Indys und Debussys Werke sind jedoch sehr verschieden. Abgesehen davon, dass La Mer von der See inspiriert war, während d’Indys Stück aus der Insoiration einer Berglandschaft schöpfte, unterschieden sich die Komponisten deutlich in der Auffassung, wie Themen in der Orchestermusik zu benutzen seien. D’Indy schrieb an Octave Maus im September 1904: «Mehr und mehr bin ich von der Bedeutung des Themas in der symphonischer Musik überzeugt, und je weiter ich fortschreite, desto mehr glaube ich, dass rein dekorative Kunst (style papier peint), wie sie zur Zeit im symphonischen Stil verwandt wird, unter anderm auch von Debussy, nur ein Übergang ist, der keine solide Grundlage hat.» Im Gegensatz zu La Mer, das weitgehend motivisch angelegt ist, in dem vollständige Themen aber nur gelegentlich vorkommen, macht d’Indy vollen Gebrauch von seinem thematischen Material. (D’Indys Sommertag ist nicht sein erster Ausflug in musikalische Landschaftmalerei; Tableaux de voyage [Reisebilder], Opus 36, mag als ein Vorläufer angesehen werden.)

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D’Indy hinterließ uns eine Beschreibung seines Jour d’Éte à la Montagne in Cours de Composition, Premier Livre; sie mag uns im folgenden als Leitfaden bei der Erörterung der einzelnen Sätze dienen.

Der erste Satz, Aurore (Tagesanbruch), schildert, wie das Morgenlicht ganz langsam das Dunkel der Nacht in einen sonnigen, wolkenlosen Tag verwandelt. Der Satz ist zweiteilig; der erste Teil heißt Nacht, der zweite Tag. Die Musik beginnt mit der Dunkelheit vor dem Morgengrauen: Die Streicher spielen ein auf mehrere Oktaven verteiltes C, zu dem sich langsam eine Quinte G gesellt. Klarinette und Fagott kommen hinzu mit sinistren Tönen, die sich wie die Rufe von Nachtvögeln anhören, die nur in der Dunkelheit wach sind.
Bei # 2 gehen die Oktaven in einen Abschnitt über, der von einem Motiv beherrscht wird, das d’Indy als nuageux oder «neblig» bezeichnet. Mit dem Morgengrauen kommt es zur Ausbildung der Tonart C-moll. Auf Seite 8 hören wir die Stimmen der erwachenden Vögel (von Flöten und einer Oboe dargestellt). Französische Komponisten hörten Naturstimmen in dieser Weise zuerst im «Waldweben» von Wagners Oper Siegfried.

Der Tag tritt drei Takte vor # 7 mit der Tonart C-dur ein. Das Sonnenthema macht sich bemerkbar in Form eines Kanons der Blech- und Holzbläser. Ein Motto, das auf dem Sonnenthema basiert, wird von zwei Hörnern und dem Englischhorn präsentiert, wenn die Musik zum vollen Tageslicht fortschreitet (Seite 19). Die Tonart wechselt zu H-dur, wenn Trompeten und Bratschen das volle Sonnenthema anstimmen. Wir nehmen quasi ein Sonnenbad in der Musik mit Tremolos und Arpeggien von Harfen, Holzbläsern und Geigen.

Das mysteriöse nuageux - Thema kehrt wieder (Seite 24), doch in einem kurzen Wettstreit mit der Sonne verstummt es. Das Sonnenlicht erstrahlt in großer Leuchtkraft bei # 12 mit einer kühnen Affirmation des Sonnenthemas in den Streichern, zu dem die Stimmen der Tagesvögel als Kontrapunkt treten.

Der Tag schreitet im zweiten Satz fort. Der Satz ist Jour (Tag) betitelt und trägt den Untertitel «Après-midi sous les pines» (Nachmittag unter Pinien): Landleute träumen im Schatten hoher Bäume, während Sonnenstrahlen durch die Zweige scheinen. E-Dur ist die Tonart, die Form des Satzes ist dreiteilig: ABA. D’Indy beschreibt den ersten und dritten Abschnitt als phrase lied; die Abschnitte sind im 6/4-Takt, meist in 2 x 3 Viertel geteilt, aber gelegentlich treten Hemiolen auf. Der erste A-Teil ist selbst dreiteilig: aba (im Gegensatz zu den Großbuchstaben der Gesamtform). Zu Anfang («a») bringen die ersten Violinen das Thema (man spürt hier die Ruhe und Hitze des Tages). Das Thema tritt zurück, um im «b»-Abschnitt (# 17) in C-Dur volkstümlichen Tanzrhythmen (d’Indy beschreibt sie so) Platz zu machen, die wie aus der Ferne erklingen. (Dieser Tanz wird sich bald zu einem Scherzo in C auswachsen, aber hier klingt er nur wie ein fernes Echo.) Die Stimmen der Nachtvögel (Flöten und Oboen) werden bei ihrem Tagesschlaf gestört und machen sich kurz bemerkbar.) Der «a»-Abschnitt, das phrase lied, kehrt wieder bei # 19.

Ein überleitender Abschnitt (# 20), der die Sonnenhitze darstellt, führt bei # 21 zum kontrastierenden Mittelteil (B), einem Scherzo in C, das die Tanzrhythmen des «b»-Abschnitts aufnimmt. Das Scherzo ist dreiteilig angelegt mit einem Mittelabschnitt oder Trio in Des-dur (# 26). Bevor das Scherzo wiederkehrt, wobei ein Tamburin begleitend hinzutritt (Seite 60), kommt es zu einer leichten Andeutung eines Gewittersturmes (Pauken und Klavier). Dann wird der A-Teil in E-dur wiederholt (# 34). Ganz zu Ende des Satzes, wenn die Musik am späten Nachmittag ermattet, hören wir noch einmal das Scherzo-Motiv in Klarinette, Horn und Fagott.

Der dritte Satz heißt Soir (Abend): Die Sonne sendet ihre letzten Strahlen durch die Baumspitzen, während die kühle Nacht wiederkehrt. D’Indys Interesse an zyklischen Strukturen manifestiert sich in Sommertag dadurch, dass die Musik zu dem Punkt zurückkehrt, von dem sie ihren Ausgang nahm, zur Dunkelheit der Nacht des ersten Satzes. Der dritte Satz bringt die Tonarten des ersten in umgekehrter Reihenfolge: H-Dur zuerst, dann C-moll. Die Form ist die eines klassischen Rondos.

Die Musik beginnt in H-Dur mit einem Refrain, den d’Indy als «fröhlichen Bauerngesang» bezeichnet. Eine Überleitung (# 40) führt zur ersten Episode [des Rondos] in G-dur (Seite 88), deren Thema eine Transkription des gregorianischen Antiphons für die erste Vesper von Mariä Himmelfahrt ist. Die Transkription ist exakt mit Ausnahme des Rhythmus. (Dieses Thema kehrt in der dritten Episode des Rondos zurück.) D’Indy war ein devoter Katholik; er benutzte die Melodie, wie sie im l’Antiphonaire Bénédictine von 1897 vorkommt - eine Version, die von den vatikanischen Editionen abweicht. Wahrscheinlich war dies die Melodie, mit der er vertraut war; es ist möglich, dass sie in ihm Erinnerungen an Mariä Himmelfahrt aus seinen früheren Jahren wachrief und er sie mit dem Ende eines Tages assoziierte. Das gregorianische Thema wird von Holzbläsern und Streichern präsentiert.

Vom Horn in einer viertaktigen choral-artigen Phrase antizipiert (Seite 90) kehrt der Refrain in H-Dur zurück (Seite 92). Eine Überleitung in D-Dur (# 45) führt zur zweiten Episode in A-moll (Seite 98). Diese Episode besteht aus Fragmenten des ersten Satzes: unsere Tagesreise kehrt jetzt zurück zu den Nebeln der sich nähernden Dunkelheit. Wir hören das nuageux - Thema, auch der Anfang der gregorianischen Melodie kommt wieder, fallende Glissandi deuten den Beginn der Nacht an, die Nachtvögel erheben ihre Stimmen (diesmal von Klarinette und Oboe präsentiert und vom Klavier unterstützt, # 49). Eine weitere Überleitung (# 50) führt zur dritten Episode (wie schon gesagt, eine Reprise der gregorianischen Melodie).

Der Refrain wird ein drittes Mal gebracht (Seite 107), langsam und leise von den Streichern vorgetragen. Das Bauernlied scheint diesmal ganz langsam wie aus der Ferne zu kommen. Es erstirbt, und dann beginnt die Coda mit den nuageux-Klängen, die wir schon zu Anfang des ersten Satzes gehört haben.

Der Tag ist zu Ende, und wir bereiten uns auf den nächsten Tag vor, indem wir zum ersten Satz zurückkehren.

(Übersetzt und paraphrasiert von JT), 2006

Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars derMusikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken.

Vincent d’Indy
(b. Paris, 27 March 1851 — d. Paris, 2 December 1931)

Jour d’été à la Montagne op. 61(1905)

Vincent d’Indy

Vincent d’Indy (1851-1931) was born and raised in Paris. In 1872, he enrolled in César Franck’s organ class at the Conservatoire, and soon Franck, who taught a group of young French composers in his home, became d’Indy’s mentor and composition teacher.

D’Indy’s musical interests distanced him from the formal instruction that was being served at the Conservatoire, and in 1896, in conjunction with Charles Bordes and Félix-Alexandre Guilmant, he founded a new music school, the Schola Cantorum, becoming its first director. The mission of the Schola was to forge a return to the tradition of Gregorian chant and music in the style of Palestrina, with new music inspired by these traditions, and to reform the system of music education then in place in French schools. d’Indy wrote a complete course of composition that started with Gregorian chant and continued historically through to the music of the composers of his time, as d’Indy was in complete support of both Debussy and Ravel. d’Indy remained the director of the Schola Cantorum until his death in 1931. The Schola remains today a highly regarded institution.

D’Indy has left us with an awesome legacy of music: sonatas, piano and organ works, symphonies, operas, orchestra works, chamber and choral works. Additionally, he wrote articles about music, and books about Franck, Beethoven and Wagner. He had a passion for studying and performing the great composers of the past as he, like Brahms, learned from and supported the music of the masters that proceeded him. He wrote piano transcriptions and orchestral revisions for works by the french baroque composers Jean-Philippe Rameau and André-Cardinal Destouches, the Norwegian composer Johan Svendsen, and his friends DuParc and Chausson. He was also created modern editions of two great Monteverdi operas, Le Couronnement de Poppée and Orfeo. Among the students who benefited from his teaching were Joseph Canteloube, Erik Satie, René de Castera, Albert Roussel, Marcel Labey, Guy de Lioncourt, Déodat de Séverac, Isaac Albeniz, Joaquin Nin, Carlo Boller, Henri Gagnebin, Arthur Honegger, and Darius Milhaud.

Jour d’été à la Montagne

D’Indy composed his triptyque symphonique called Jour d’été à la Montagne (Summer Day in the Mountains) in 1905. The three-movement work is based on a poem written by the composer’s brother-in-law about the Ardèche, a beautiful region in south-central France, and it encompasses an entire summer day...from the darkness before the breaking of dawn to the darkness that comes after the sun has set. It is written in cyclic form, a compositional form that d’Indy was very interested in. In this case, the opening music from the first movement reappears at the end of the third movement.

Jour d’été à la Montagne is a very impressive score and the music is beautiful ...another work by Vincent d’Indy that will most likely be added to the modern concert repertoire once the importance of this composer is finally recognized. It is also an excellent example of program music and would fit well as music for a television program featuring the Ardèche region. Some might regard the work as a symphony, but d’Indy wrote Marcel Labey that the new work was neither a suite nor a symphony. It received its first performance on the 18th of February, 1906 at the Concerts Colonne in Paris and was published later that year by Durand.

One wonders if the inspiration to write a piece of music so descriptive of nature could have been the result of d’Indy’s friendship with Debussy, who had been working on his own three-movement nature piece, La Mer, since 1903. La Mer was first performed on October 15, 1905, and by that time d’Indy had probably already finished his own work. Certainly Debussy’s composition was not unknown to d’Indy before that time, however. d’Indy enjoyed Debussy’s orchestral music and during December of 1905, he conducted it while on a tour of American cities with the Boston Symphony Orchestra. d’Indy’s work is quite different than that of Debussy, however. Beside the fact that La Mer is descriptive of the ocean while d’Indy’s music is all about the countryside, d’Indy held a different opinion of how themes should be used in orchestral music. He wrote to Octave Maus in September, 1904: «I attach more and more importance to the theme in symphonic music, and the more I go, the more I believe that the pure decorative art («style papier peint») that is now used in the symphonic style, and by Debussy himself, is a transitory art that lacks a solid foundation.» We shall see that in this work, d’Indy makes full use of thematic material, unlike La Mer where some motifs are used, but complete themes appear in a few places only. Additionally, this work was not d’Indy’s first foray into the land of ‘nature’ program music (see the score for Tableaux de Voyage).

Let’s proceed to the music. Fortunately, d’Indy left us with a description in his Cours de Composition Musicale, Premier Livre, and because of that, we are privy to d’Indy’s intentions for this remarkable composition.

1st Movement

The first movement Aurore, meaning daybreak or dawn, describes the sunlight entering little by little, transforming the night into to a sunny, cloudless day. It is in binary form, the first half called night, the second day. The music begins with the darkness of pre-dawn, the strings playing the note C in octaves, to which is gradually added the note G (a bare fifth). A clarinet and bassoon create the sinister sounds of nocturnal birds, awake only during the night.

At Rehearsal No. 2, the octaves move into a section built on what d’Indy called a nuageux or «nebulous» motive. Now the day begins to break, and the key is C minor. On Page 8, we hear the sounds of the awakening daytime birds. d’Indy creates their sounds with flutes and an oboe. French composers first heard nature sounds expressed this way in the section called Forest murmurs from Wagner’s Siegfried.

The day continues to make its appearance on Page 14, three bars before Rehearsal No. 7. Here the key changes to C Major and the theme representing the sun begins to take shape in a canon performed by a horn and trombone, a bassoon, the english horn, the bass clarinet, and the two clarinets. A motto based on the sun theme is then presented by two horns and the english horn as the music moves toward the full light of day that finally occurs on Page 19. The key changes to B and two trumpets doubled by the violas proclaim the full sun theme. We bask in the sun’s rays with music provided by tremolos and arpeggios in the harps, woodwinds, and violins.

The mysterious nuageux theme reappears briefly on Page 24, but in a battle with the sunlight, it is brought to silence, the sunlight reaching its great luminosity on Page 27, Rehearsal No. 12, with a bold statement of the sun theme by the string section accompanied by the birds of daylight.

2nd Movement

The day continues in the second movement Jour (Day), subtitled Après-midi sous les pins (Afternoon under the pines). A reverie of country folk takes place under the protection of tall trees with the sun’s rays streaming through their branches. This movement is in E major and is in a ternary ABA form, like a classical minuet in some ways, but unlike one in others. d’Indy describes the «A» sections as a phrase lied. They are in 6/4 time, duple but employing some hemiola. I’ll refer to these ABA sections as parts One, Two and Three. In the opening of the Part One, the theme is presented by the first violins. Here one feels the calm and the heat of the day. Part One itself is in ABA form, which I will call aba (in lower case). First the «a» section is presented and as it gracefully dies away, the «b» section in C major begins on Page 41, Rehearsal No. 17. D’Indy describes this as a popular dance rhythm heard in the distance that will soon come into prominence as a Scherzo in C, but for now it is still a distant echo. Meanwhile, while this rhythm continues, the birds of the night (flutes and oboes), disturbed during their diurnal sleep, mutter a few final desperate cries. The «phrase lied» commences again (the second «a» section) on Page 45, Rehearsal No. 19.

At Rehearsal No. 20, we experience the heat of the sun in a section that leads to Part Two, the Scherzo in C on Page 47, Rehearsal No. 21, built on the rhythm hinted at before. The scherzo is in ABA form, the trio (middle section) in Db Major beginning on Page 54, Rehearsal No. 26. Before the scherzo returns again on Page 60, we experience, via the timpani and low keys of the piano, a slight hint of a brewing storm, but the scherzo quickly returns with the sound of a tambourine accompanying. Part Three is a re-exposition of the «phrase lied» in its original key of E major beginning on Page 69 at Rehearsal No. 34. At the very end of the movement, as the music quietly fades in the late afternoon, we hear a few last iterations of the scherzo motive played by a clarinet, horn, and bassoon.

3rd Movement

The third movement is called Soir (Evening) and here, little by little, the sun sends its last rays through the treetops as the cold night returns. True to d’Indy’s interest in using cyclic reoccurrence throughout an entire composition, this movement’s music will return to the same place from whence it first came: the darkness of night that occurred at the beginning of the first movement. The third movement is in the same two keys as the first movement, but they are reversed: B major is first, followed by C minor. The form of this movement is the classic rondo (rondeau in french).

The music begins with a B major refrain described by d’Indy as «the joyous song of the peasants.» The transition to the first couplet (or episode) occurs at Rehearsal No. 40 on Page 84, and the first couplet, in G major, begins on Page 88. The theme for this couplet, one that will reappear later in the third couplet, is an exact transcription (except for the rhythm) of a Gregorian antiphon for the office of first vespers of the Feast of the Assumption. d’Indy, a devout Catholic, used the melody found in l’Antiphonaire Bénédictin of 1897, a version that differs from Vatican editions. This was most likely the melody that he was most familiar with, and that he probably loved and enjoyed. Perhaps it evoked a memory from an Assumption Day in his own past, and he associated it with the closing of the day. The theme is presented by woodwinds doubling strings. At the end of the exposition of this theme, on Page 90, the horns quietly remind us of the rondo refrain melody from the beginning of the movement with a choral-like four bar phrase.

We hear the refrain again, back again in the key of B Major, starting on Page 92. A transition again begins in the key of D major at Rehearsal No. 45 on Page 96, then the beginning of the second couplet in A minor is found on Page 98. It reintroduces fragments of themes from the first movement as our diurnal journey now moves back into the mists of approaching darkness. We again hear the nuageux theme, then a section of music based on the head motive from the Gregorian melody followed by falling glissandi, as night moves in. Finally, beginning at rehearsal No. 49 on Page 102, we again hear the sounds of the night birds, this time the clarinet and oboe are aided by the piano. At Rehearsal No. 50 on Page 105 there is a short transition based on the head motive of the Gregorian theme, and this leads to a full exposition of the Gregorian melody beginning on the bottom of Page 105.

The refrain occurs again for the third time on Page 107, this time played softly and very slowly by the strings. The peasant’s song has slowed and seems to come from a distance. It dies away, and then at the second system on Page 108, the coda in C minor begins, based on the same nuageux chords that we heard at the beginning of the first movement.

The day has now finished and we prepare for the next by returning again to the beginning of the work.

Don Robertson (www.DoveSong.com) 2006

For performance material please contact the publisher Durand, Paris. Reprint of a copy from the music Depatrment archives of the Leipzig Municipal Libraries.