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Lili Boulanger
(geb. Paris, 21. August 1893 - gest. Mézy, 15. März 1918)

Psalm 24
Lili Boulanger
Lili Boulanger wurde von ihrer älteren Schwester Nadia als »erste Komponistin überhaupt« betrachtet. In der Tat änderte sie trotz ihres kurzen, von Krankheit und Leid geprägten Lebens das Bild der Frau in der Welt der Musik. Sie wurde schon in früher Jugend als musikalisch vielversprechend erkannt, als sie, am Klavier begleitet von Fauré, einige Lieder sang, und so erhielt sie eine gründliche musikalische Ausbildung. Sie begleitete bald Nadia zu ihren Stunden am Pariser Conservatoire und erhielt später Kompositionsunterricht bei Paul Vidal. Ihre fragile physische Natur behinderte zwar Entwicklung und Aussichten einer Karriere, doch ungeachtet ihres gesundheitlichen Zustandes widmete sie sich völlig dem Komponieren, fast, als ob dies ein Privileg ihrer Pubertät wäre. 1912 bewarb sie sich um den renommierten Prix de Rome, wie schon zuvor ihr Vater Ernest (großer Preis, 1835) und ihre Schwester Nadia (zweiter Preis, 1908), doch mußte sie aus gesundheitlichen Gründen ihren Antrag wieder zurückziehen. Im folgenden Jahr, nun 19 Jahre alt, bewarb sie sich erneut, diesmal erfolgreich: Sie wurde die erste Frau überhaupt, die den angesehenen Preis gewann, der ein Stipendium und einen mehrjährigen Aufenthalt in der Villa Medici beeinhaltete. Dieses Ergebnis war jedoch nicht nur aufgrund ihres Geschlechts bemerkenswert: Sie errang von der Jury eine überwältigende Mehrheit von 31 zu 5 Stimmen (Schwartz, 1997). Allerdings zog ihr Erfolgs frauenfeindliche Kommentare in der Presse nach sich. So heißt es in einer Rezension in Le ménestrel (12. Juli 1913, S. 227), daß »ihr Vorname die Puristen nicht erfreuen dürfte, denn obzwar sie den Rompreis gewonnen hat, ist so doch nur eine Frau.« Der Preis brachte eine Auseinadersetzung mit der Komposition von Liedern mit Orchesterbegleitung nebst Klavierauszügen mit sich, mit dem Schwerpunkt auf der Schaffung neuer großformatiger Werke und geistlicher Musik. (Details zu den Anforderungen und Verpflichtungen im Rahmen der Annahme des Rompreises finden sich in den Protokollen der Académie des Beaux-Arts, Procès verbaux, im Archiv der Académie, im Institute de France, Paris.)

Die tief empfundene Musik fungiert offenbar als die einzig mögliche Gelegenheit persönlicher Reflexion und emotionaler Äusserung einer begabten Musikerin, die gefangen war in einem Körper, von dem sie erkannt hatte, daß er nicht lange leben würde. Diese quälende Erkenntnis hat einige Forscher dazu verleitet, ihr Werk als autobiographisch zu interpretieren (darunter Rosenstiel, 1978). Ich dagegen betrachte ihre schönen und gefühlvollen Psalm-Vertonungen als musikalisch kühn, mit einem ureigenen Umgang mit Dissonanz neben einem besonderen Gespür für das Orchestertimbre, das strenge Farben betont. Auch vernimmt man darin deutlich eine Vorliebe für das Blech, Schlagzeug und Mittelstimmen. Da diese Werke in der Umgebung der Ereignisse des ersten Weltkriegs entstanden, mag es nicht überraschen, wenn ich aus ihnen eine Bitte an die gesamte Menschheit heraushöre, ihre Mitmenschlichkeit zu erkennen. Auch Annegret Fauser war der Ansicht, Lili Boulanger habe hier drei »Gebete für den Frieden« geschaffen (Fauser, 2007). Eine so deutliche musikalische Äußerung war zu jener Zeit von grossem Gewicht, und ist es noch heute. Als gläubige Katholikin, die ihre Psalmen gut kannte, wählte sie ausgerechnet die Psalmen 24, 129 und 130 – das ist bedeutungsvoll.

Psalm 24
Jules Griset, dem Leiter des Chores Guillot von Saint-Brice, ist der Psalm 24 „La terre appartient à l’ Eternel“ gewidmet. Lili komponierte ihn während des zweiten Rom-Aufenthalts 1916 (dem zweiten Jahr des Ersten Weltkriegs) zusammen mit dem 129. Psalm. Erst 1924 wurde das Werk bei Durand veröffentlicht. Den Kriterien für den Prix de Rome folgend wählte sie geistliche Texte und setzte den Psalm 24 für vierstimmigen gemischten Chor, Orgel und anstelle eines traditionell besetzten Orchesters für Blechbläser (4 Hörner, 3 Trompeten, 4 Posaunen, 1 Tuba), Pauken und zwei Harfen. Abgesehen von den Harfen erinnert die Besetzung an Fanfarenchöre. Die kraftvolle Kombination von Blech-bläsern und Orgel läßt diejenigen aufmerken, die Lilis Musik autobiographisch im Kontrast zu ihrer körperlichen Gebrechlichkeit sehen. In der Tat kann das Werk als eine Demonstration ihrer Zielstrebigkeit im Komponieren und als kreativer Akt im Dienste ihres Glaubens gesehen werden.

Blechbläser-Fanfaren eignen sich besonders zur Umsetzung dieses prächtigen Textes. Lili setzt Trompeten und Posaunen in ursprünglicher Weise ein, konstruiert offene Intervalle aus geschichteten Quinten (die Quinte mit ihrer öffnenden Qualität vertreibt jede Assoziation mit einem Akkord, der entweder Dur oder Moll sein muss). Die eröffnenden vier Takte sind im fortissimo gehalten, die Orgel doppelt die Trompeten und Posaunen. Mit den Tonzentren e und h und einer Tonalität, die an e-Moll erinnert, ist es auffallend, dass Lili diese Tonart nicht mit einer Kadenz (Ganzschluss) klarstellt, sondern die Quinte in den Blechbläsern beibehält und die Sekunde in den durchgehaltenen Orgelakkord in dem Moment hinzufügt, in dem die tiefen Stimmen einsetzen. Tenor und Bass setzen in ihren mittleren Registern die Quinten auf den betonten Zeiten jedes Taktes fort. Bekanntlich arbeitete Boulanger in ihrer Musik mit Tonarten - Symbolik. Die hier verwendete Tonart e - Moll wurde 1993 von Palmer als das Abbild von „Sonnenlicht und Ruhm“ interpretiert. Sie steht im Kontrast zu den Tonarten, die sie für dunklere, eher prüfende Texte einsetzt (vgl. Psalm 130). Es ist bemerkenswert, dass die erste rein diatonische Harmonie im Auftakt zwei Takte vor Ziffer 5 vorkommt – zum Text: „et le Roi de gloire entrera“ (und der König der Herrlichkeit wird eintreten). Sie setzt die Tonika ein, umgeht allerdings die Dominante und zieht die schwächere Dominantparallele vor. Der Chor und die Harfen tragen dazu bei; die Blechbläser hingegen, die mit Fanfaren, Bitten und Fragen assoziiert worden sind, antworten, bevor der Chor sich mit einer neuen Frage äußert: „Qui est ce Roi de gloire?“ (Wer ist der König der Herrlichkeit?). Eine Geschichte wird aufgebaut, in der die Trompeten und Posaunen zu zweifeln scheinen und sich nach der Bekräftigung durch den Herrn sehnen.

Wie aus Lili Boulanger’s Werken bekannt, gebraucht sie instrumentale Kontraste zur Unterscheidung der Abschnitte. Die Blechbläser übergeben das Thema an die Männerstimmen, die wiederum verstummen, als die Blechbläser erneut einsetzen usw. Die acappella-Vokalpassagen zu Beginn sind syllabisch und gewährleisten, dass jedes Wort deutlich vernehmbar ist. Die Artikulation ist bedächtig, die Wichtigkeit der Wörter hervorhebend. Die Hörner treten hinzu, verstärken Tenor und Bass, als der Text fragt: „Qui est-ce qui monera à la montagne de l’Eternel?“ (Wer soll in die Berge des Herrn aufsteigen?). In diese Kombination setzen die Harfen zum ersten Mal ein, verstärken die Posaune, die die sich wiederholende Basslinie anführt. Diese instrumentalen Kräfte vereinen, und verleihen der Wichtigkeit des fragenden Textes Nachdruck.

Die Wiederholungen im Bass scheinen aus ihrem Frühwerk herzurühren, dem Liederzyklus „Clairières dans le ciel“ (1914). Während in frühen Werken die Wiederholung dazu beiträgt, dass Todesgewissheit eintritt, fügt sie in Psalm 24 rhythmische Dynamik, Aufgeregtheit und die Erwartung einer Antwort auf die Frage hinzu. Im nächsten kontrastierenden Abschnitt (Ziffer 3) unterstützt darüber hinaus das Harfen-Ostinato, von der Orgel im pianissimo verstärkt, den ersten solistischen Tenoreinsatz, begleitet von leisen, gestopften Hörnern: „Il recevra la bénédiction de l’Eternel“ (Er wird den Segen des Herrn erhalten).

Die aggressiven, akzentuierten, lauten Blechbläser-Fanfaren lassen nach und werden bei Ziffer 4 von einem ausgehaltenen Akkord der Orgel abgelöst. Darüber singen Tenor und Bass eine choralartige homo-rhythmische Passage: Sprechrhythmus, wie hier benutzt, erinnert an Lili Boulangers andere Vokalwerke. In der Vermählung von Musik und Text liegt die Aufmerksamkeit auf der Verständlichkeit des Textes, hier wirken rhythmische Exaktheit und artikulierte Kontrolle neben einem bedächtigen Einsatz der Klangfarbe im Orchester (wie bei Ziffer 3, wo die Hörner gestopft sind und paarweise das andere Hornpaar, vom Harfen-Ostinato und dem Orgelpedal begleitet, imitieren). Wenn es Klangstärke oder Emphase erfordern, scheut sie nicht davor zurück, Instrumente zu verdoppeln, wie es zwischen Trompeten und Posaunen bei ihren eingeworfenen Fanfaren zu hören ist.

Es entsteht eine sorgfältig ausgearbeitete Architektur (die komplexer und ausgereifter ist als in Psalm 130). Im Psalm ist das homophone Fanfaren-Material abgespalten, um Stretto-Einsätze in den Blechbläsern zu ermöglichen: Posaune 1 und 2, dann die Hörner, dann die Trompeten 1 und 2 setzen nacheinander ein, ehe das Ensemble sich vereint, um „C’est l’Eternel des armies c’est Lui“ (Der Gott der Heerscharen, er ist der König, der Herr) zu verkünden. Das Ostinato, das vorher eingesetzt hat, kehrt nun wieder, vorgetragen vom Chor in Oktaven, von den Hörnern in parallelen Quinten, den Trompeten, Posaunen in Oktaven und Harfen und der Orgel. Das Ostinato zwischen den Teilen hält bis zum Ende an. An diesem Punkt können Worte die sich steigernden Schreie zu Gott nicht länger zurückhalten und öffnen sich zu einem „Ah“ für den abschliessenden fortissimo - Akkord, der ungerührt die Dissonanz beibehält, die bereits in Takt 1 eingeführt wurde.

Symbolismus, wie in der Tonart e-Moll verwendet, kann auf vielen Ebenen studiert werden. Zahlensymbolik spielt in Lili’s Musik eine Rolle. Psalm 24 ist eines der wenigen Werke, das diese Zahl erforscht. Wie in ihren weiteren Psalmvertonungen, benutzt sie Quarten und Quinten, die Dopp interessanterweise der Zahl 24 zuordnet. Das wirft die Frage auf, warum sie diese drei spezifischen Psalmen auwählte (24, 129 und 130). Sind sie ausgesprochen autobiographisch – mehr als andere? Ist ihre Dauer angemessen für ihre musikalischen Absichten? Sind sie aufgrund ihrer numerischen Anspielungen ausgewählt worden? Obwohl keine einzige Anwort gegeben werden kann, ist das widersprüchliche Interesse an Lilis autobiographischer Herangehensweise und ihrem musikalischen Werk eine faszinierende Perspektive, ihre Psalmen zu betrachten.

Neben dem Verständnis von Psalm 24 als persönliche Bitte um Erlösung und den Segen des Herrn gilt mein besonderes Interesse ihren gewagten Harmonien und ausgereiften instrumentalen Techniken. Im Gebrauch von Dissonanzen und modalen Harmonien ist das Werk ein komplettes Gegenstück zu ihrem Prix de Rome-Sieg 1913. Es fungiert als eine Tür für Lili, um ihren persönlichen Kompositionsstil, frei von den rigiden Regeln des Wettbewerbs, zu entwickeln. Es ist überschwänglich und ein Fest für jeden Chor oder jedes Blechbläserensemble, das nach neuem Repertoire sucht. Die rhythmischen und melodischen Passagen sind leicht von jedem guten Amateurensemble wie auch professionellen Ensembles zu bewältigen. Es ist ein ergreifendes Werk, um ein Konzert zu eröffnen, und ein Stück, das mich als erstes in Boulangers faszinierende, spannende und emotional ergreifende Werke einführte. Eine anregende Einspielung ist auf CD erhältlich, dirigiert von Yan Pascal Tortelier (Chandos 1999).

Übersetzung: Anke Westermann

- Lili Boulanger, ‘Faust et Hélène, D’un matin de printemps, D’un soir triste, Psaume 130, Psaume 24’, [CD], dirigiert von Yan Pascal Tortelier, BBC Philharmonic, City of Birmingham Symphony Chorus (1999) Chandos CHAN9745.
- Bonnie Jo Dopp, ‘Numerology and Cryptography in the Music of Lili Boulanger: The Hidden Programme in Clairières dans le ciel’, The Musical Quarterly, 78/3 (Herbst 1994), 576.
- Christopher Palmer, ‘The Boulanger Phenomenon’, Gramophone (Juli 1993), 30-31.
- Caroline Potter, Nadia and Lili Boulanger (Aldershot: Ashgate, 2006).
- Léonie Rosenstiel, The Life and Works of Lili Boulanger (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1978).
- Manuela Schwartz, ‘Mehr als ein Gesellenstück: Lili - Boulangers Faust et Hélène’, in Lili Boulanger: Vom Schweigen befreit, 3 (Internationales Komponistinnen-Festival Kassel: Kassel 1993), 64-71.

Aufführungsmaterial ist erhältlich bei Musikproduktion Höflich, München (www.musikph.de).

Lili Boulanger
(b. Paris, 21 August 1893 - d. Mézy, 15 March 1918)

Psalm 24

Biographical Summary
Seen as “the first woman composer” by her sister Nadia Boulanger, in her extremely short life which was plagued by illness, Lili Boulanger changed the face of women in music. Identified as a promising musician at a very early age, singing songs with Fauré’s accompaniment at the piano, Lili received a thorough musical education. She had accompanied her sister, Nadia, to classes at the Paris Conservatoire and later received composition lessons from Paul Vidal. Her frail physical state however hampered her development and career prospects. Despite a serious intestinal condition she dedicated herself to composition as though it were a right of passage. Following her father Ernest (Grand Prix de Rome 1835) and sister Nadia (Second Prix 1908), she submitted herself for entry to the Prix de Rome in 1912, which she later withdrew from due to her health. But at the age of 19, in 1913 she made a second attempt, this time succeeding as the first woman to win the prestigious Prix de Rome in Paris which awarded time in Rome at the Villa de Medici. The result was striking not only due to her gender, but also due to the overwhelming majority vote she received from the jury: thirty-one votes to five (Schwartz 1997). Misogynistic remarks littered the press following the announcement of her win. A review in Le ménestrel (12 July 1913 [p. 227]) noted that her “first name seems to displease the purists: though she is the winner of the Prix de Rome, she is no less of a woman.” This prize brought with it a requirement to compose songs with orchestral accompaniment and piano reduction, with an emphasis on producing some large scale works and sacred music. (Details of the requirements of and events within the Prix de Rome can be found in minutes of the Académie des Beaux-Arts, Procès verbaux, housed in the Archives of the Académie des Beaux-Arts in the Institute de France, Paris.)

Her heartfelt music seems to act as her only means of personal reflection and emotional outpouring of a trapped talented musician in a body which she clearly recognised would not survive for long. A tortured recognition of her situation has led scholars to read her work as autobiographical (among them, Rosenstiel, 1978). I see her beautiful and highly emotional psalm settings as musically daring, revealing an individual use of dissonance, along with an attention to orchestral timbre which emphasises strong colours. A penchant for brass, percussion and mid-range voices is clearly heard in her Psalms. Written surrounded by the effects of the First World War, there is perhaps no surprise that I hear a plea to all mankind to recognise their shared humanity. As Fauser has identified, Lili creates three “prayers for peace” (2007). Such a clear musical utterance is highly relevant both then and now. As a devoted catholic Lili would have known her psalms well, making her choice of three – Psalms 24, 129 and 130 – significant.
Psalm 24
Dedicated to M. Jules Griset (the director of Choral Guillot de Saint-Brice: Potter 2006, p. 94), Psalm 24, “La terre appartient à l’Eternel” (The earth is the Lord’s) was composed during Lili’s second visit to Rome in 1916 along with Psalm 129, during the second year of the First World War. It was not published however until 1924 (Durand). No doubt following the criteria of the Prix de Rome, she chose sacred texts and set Psalm 24 for voices, specifically four part choir (soprano, alto, tenor and bass), organ, and in place of a traditional orchestra she employs brass (4 horns, 3 trumpets, 4 trombones, 1 tuba), timpani and 2 harps. With the exception of the harps, the line up is reminiscent of many fanfares. The powerful combination of brass and organ has been of note to those who see her music as autobiographical, as it appears to contrast to her frail personal state. In fact it can be taken as a demonstration of her strong determination to compose and to use this creative act in praise of her faith.

Brass fanfares are appropriate for projecting this glorious text. Lili uses trumpets and trombones in a primal fashion, constructing open intervals from layered perfect fifths (the perfect fifth, with its open quality, removes any association of the chord being either major or minor). The opening four bars are fortissimo, with organ doubling the trumpets and trombones. With pitch centres of E and B, and a key signature suggestive of e minor, it is striking that Lili does not clarify this key with a perfect cadence (a full close), but rather retains an open fifth in brass and dissonance in the sustained organ chord with an added second at the moment when the lower voices enter. Tenor and Bass, in their mid register, continue to propagate open fifths on the strong beat of each bar. Known for incorporating symbols into her music, here key-symbolism – in the use of e minor – has been inter-preted as representing “sunlight and glory” (Palmer 1993). It contrasts to the keys she uses for darker more probing texts (see Psalm 130). It is notable that the first purely diatonic harmony occurs on the upbeat into two bars before figure 5, set to a positive text: “et le Roi de gloire entrera” (And the King of glory will come in). The tonic chord is used though she avoids the dominant, pre-ferring to use the weaker chord III. Both choir and harps contribute but brass, which have become to be associated with fanfares, pleas and questioning are left to respond to this before the next question it uttered by choir: “Qui est ce Roi de gloire?” (Who is this King of Glory?). A narrative is set up where the trumpets and trombones seem to doubt and seek confirmation of the Lord.

As is common in Lili Boulanger’s works she uses instrumental contrasts between sections. The brass instruments give the theme to male voices, who in turn exit as brass re-enter and so on. The accapella vocal passages in the opening are syllabic ensuring that each word is projected clearly. The articulation is deliberate, accenting the majority of words. Horns enter, doubling the tenor and bass, as the text questions, “Qui est-ce qui montera à la montagne de l’Eternel?” (Who shall ascend into the hill of the Lord?). Combined with this, for the first time harp enters, doubling trombone, offering a repeating bass line; these instrumental forces unite, adding emphasis to the importance of this questioning text.

The bass repetition seems to develop from her earlier work, the song cycle, Clairières dans le ciel (1914): whereas in this former work the repetition contributes to the certainty that death will arrive, in Psalm 24, it adds rhythmic dynamism, excitement and expectation for the question to be answered. Moreover, at the next contrast-ing section, figure 3, the harp ostinato, now doubled by pianissimo organ, supports the first tenor solo entry, joined by pianissimo muted horns: “Il recevra la bénédiction de l’Eternel” (He shall receive a blessing from the Lord).

The aggressive, accented, forte brass fanfares subside to be replaced at figure 4 by a sustained organ chord, over which tenor and bass sing a chant-like homo-rhythmic passage: speech rhythms, as used here, bear affinity to Lili Boulanger’s other vocal works. In marrying text and music there is attention to the clarity of the text, through rhythmic accuracy and articulated control, alongside a deliberate orchestral colour (as at figure 3 where horns are muted, and work in pairs imitating the one another, supported by harp ostinato and organ pedal). When required for volume or emphasis she does not shy away from doubling instruments, as can be heard between trumpets and trombones during their interjecting fanfares.

There is a carefully planned architecture (which is more complex and mature in Psalm 130). In the psalm the homophonic fanfare material is separated to offer stretto entries within the brass: Trombone 1 and 2, then horns, then trumpets 1 and 2, enter one after the other, before the ensemble unites to declare “C’est l’Eternel des armies c’est Lui” (The Lord of hosts, He is the King, The Lord). The ostinato, which was introduced earlier, returns, now performed by the choir in octaves, horns (in parallel fifths), trumpets and trombones in octaves, harps and organ. The ostinato persists between the parts until the end, at which point words can no longer let the heightened cries to God, opening out to “Ah” for the final fortissimo chord, which starkly retains the dissonance which was introduced in bar 1.

Symbolisms, as noted with the key of e minor, can be read on many levels. Number symbolism is at play in Lili’s music. Psalm 24 is one of a few works which explores this number. Like her other Psalm settings, she uses open fourths and fifths, which Dopp has interestingly related to the number 24. This raises the question over why she chose these specific three psalms (24, 129 and 130). Were they significantly autobiographical, more than any other? Were there lengths appropriate for the musical setting she envisaged? Were they chosen due to their numerical references? Though a single answer cannot be given, the interest surrounding Lili’s autobiographical approach and music-body contrasts is a fascinating perspective to consider her psalms.
Beyond reading Psalm 24 as a personal plea for salvation and the Lord’s blessing, I find interest more in her adventurous harmonies and mature instrumental techniques. The work is an outright contrast to her Prix de Rome victory in 1913, in its use of dissonance and modal harmonies. It acts as a door for Lili to develop her personal compositional voice, now free from the rigid rules of the contest. It is exuberant and a feast for any choir or brass ensemble looking for new repertoire. Its rhythmic and melodic passages are easily tackled by any good amateur ensemble as well as professionals. It is a stirring work to open any concert, and the piece which first introduced me to Boulanger’s fascinatingly exciting and emotionally touching works. An exhilarating performance can be found on CD, conducted by Yan Pascal Tortelier (Chandos 1999).

Helen Julia Minors, ©2011

Note: the English translation of the Psalm text is taken from the Durand edition (1924).

References:
- Lili Boulanger, ‘Faust et Hélène, D’un matin de printemps, D’un soir triste, Psaume 130, Psaume 24’, [CD], cond. Yan Pascal Tortelier, BBC Philharmonic, City of Birmingham Symphony Chorus (1999) Chandos CHAN9745.
- Bonnie Jo Dopp, ‘Numerology and Cryptography in the Music of Lili Boulanger: The Hidden Programme in Clairières dans le ciel’, The Musical Quarterly, 78/3 (Autumn 1994), 576.
- Christopher Palmer, ‘The Boulanger Phenomenon’, Gramophone (July 1993), 30-31.
- Caroline Potter, Nadia and Lili Boulanger (Aldershot: Ashgate, 2006).
- Léonie Rosenstiel, The Life and Works of Lili Boulanger (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1978).
- Manuela Schwartz, ‘Mehr als ein Gesellenstück: Lili - Boulangers Faust et Hélène’, in Lili Boulanger: Vom Schweigen befreit, 3 (Internationales Komponistinnen-Festival Kassel: Kassel 1993), 64-71.

For performance material please contact Musikproduktion Höflich, München (www.musikph.de).