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Lili Boulanger
(geb. Paris, 21. August 1893 - gest. Mézy, 15. März 1918)

Psalm 129

 

Lili Boulanger
Lili Boulanger wurde von ihrer älteren Schwester Nadia als »erste Komponistin überhaupt« betrachtet. In der Tat änderte sie ungeachtet ihres allzu kurzen, von Krankheit und Leid geprägten Lebens das Ansehen der Frau in der Welt der Musik. Sie wurde schon in früher Jugend als musikalisch vielversprechend erkannt, als sie, am Klavier begleitet von Gabriel Fauré, einige Lieder sang, und so erhielt sie eine gründliche musikalische Ausbildung. Sie begleitete bald Nadia zu ihren Stunden am Pariser Conservatoire und erhielt später selbst Kompositionsunterricht bei Paul Vidal. Ihre stets fragile physische Natur [Anmerkung des Übersetzers: seit einer schweren, frühkindlichen Infektion] behinderte zwar Entwicklung und Aussichten einer Karriere, doch ungeachtet ihres ernsten gesundheitlichen Zustandes widmete sie sich völlig dem Komponieren, fast, als ob dies ein Privileg ihrer Pubertät wäre. 1912 bewarb sich Lili Boulanger um den renommierten Prix de Rome, wie schon zuvor ihr Vater Ernest (großer Preis, 1835) und ihre Schwester Nadia (zweiter Preis, 1908), doch mußte sie aufgrund schlechter Gesundheit ihren Antrag später wieder zurückziehen. Im folgenden Jahr, nun 19 Jahre alt, bewarb sie sich erneut, und diesmal erfolgreich: Sie wurde die erste Frau überhaupt, die den höchst angesehenen Pariser Rom-Preis gewann, der ein Stipendium und einen mehrjährigen Künstler-Aufenthalt in der Villa Medici beeinhaltete. Dies Ergebnis war jedoch nicht nur aufgrund ihres Geschlechts bemerkenswert: Sie erhielt von der Jury eine überwältigende Mehrheit von 31 gegenüber 5 Stimmen (Schwartz, 1997). Allerdings zog die Verkündigung ihres Erfolgs frauenfeindliche Kommentare in der Presse nach sich. So heißt es in einer Rezension in Le ménestrel (12. Juli 1913, S. 227), daß »ihr Vorname die Puristen nicht erfreuen dürfte, denn obzwar sie den Rompreis gewonnen hat, ist so doch lediglich nur eine Frau.« Der Preis brachte mit sich eine Beschäftigung mit der Komposition von Liedern mit Orchesterbegleitung nebst Klavierauszügen, mit einem Schwerpunkt darauf, neue, größere Werke und geistliche Musik zu schaffen. (Details zu den Anforderungen und Verpflichtungen im Rahmen der Annahme des Rompreises finden sich in den Protokollen der Académie des Beaux-Arts, Procès verbaux, im Archiv der Académie, untergebracht im Institute de France, Paris.)

Ihre tief empfundene Musik fungiert anscheinend als einzige Äußerung persönlicher Reflexion und emotionaler Ergüsse einer begabten Musikerin, die gefangen war in einem Körper, von dem sie klar erkannt hatte, daß er nicht lange überleben würde. Eine gequälte Erkennung ihrer Situation hat einige Forscher dazu verleitet, ihr Werk als autobiographisch zu interpretieren (darunter Rosenstiel, 1978). Ich dagegen betrachte ihre schönen und hoch emotionalen Psalm-Vertonungen als musikalisch kühn, enthüllend eine individuelle Behand-lung der Dissonanz neben einem besonderen Gespür für das Orchestertimbre, das strenge Farben betont. Auch hört man darin deutlich eine Vorliebe für das Blech, Schlagzeug und Mittelstimmen. Da diese Werke in der Umgebung der Ereignisse des ersten Weltkriegs entstanden, mag es nicht überraschen, wenn ich aus ihnen eine Bitte an die gesamte Menschheit heraushöre, ihre Mitmenschlichkeit zu erkennen. Auch Annegret Fauser war der Ansicht, Lili Boulanger hätte hier drei »Gebete für den Frieden« geschaffen (Fauser, 2007). Eine so deutliche musikalische Äußerung war ihrerzeit bedeutend, und sie ist es noch heute. Und als hingebungsvolle Katholikin, die ihre Psalmen, gut kannte, wählte sie ausgerechnet die Psalmen 24, 129 und 130 – dies ist bedeutungsvoll..

 

Psalm 129
Ausserhalb der Gemeinde von Boulangers Fans und ergebenen Gelehrten ist Psalm 129 der wahrscheinlich am wenigsten bekannte, obwohl er als der am deutlichsten autobiographisch gefärbte angesehen wird angesichts der nur allzu wahren Eröffnung "Ils m'ont assez opprimé dès ma jeunesse" (Sie haben mich unterdrückt, seit ich jung war). Komponiert 1916 zusammen mit Psalm 24 in der Villa de Medici in Rom während ihres zweiten Aufenthalts ist dieses Werk dasjenige mit den grössten harmonischen Wagnissen, "es atmet eine intensiv dramatische Note" (Landormy 1930). Oft fügen hier Boulangers Harmonien Sekunden, Quarten und Septimen zusammen. Dieser Psalm wurde erstmals 1921 im Salle Pleyel (Concerts Dandelot) aufgeführt und von Henri Busser dirigiert. Er zeigt eine reife technische Auffassung in Bezug auf das Orchester und durch die Wahl eines Bariton - Solisten eine Vorliebe für Stimmen im mittleren Bereich. Darüber hinaus ist er ein Beweis für Boulangers besondere Aufmerksamkeit in Bezug auf Struktur und Detail. Das Stück durchzieht eine erkennbare dramatische Linie.

Insbesonders die orchestrale Einleitung ist substantiell (30 Takte). Ihre langsame Grave - Einleitung verwöhnt jeden Akkord im Einzelnen. Die Holzbläser eröffnen mit einer choralartigen homophonen Passage, der sich bereits vor Figur 1 die tiefen Streicher hinzugesellen. Die tiefen Register dieser Instrumente haben es Boulanger besonders angetan, sie erzeugen einen dunklen, warmen Klang. Absteigende, auf Skalen aufgebaute motivische Fragmente der Streicher führen zu Figur 3, als die ersten Stimmen auftreten. Ihre Neigung zu tieferen Stimmen kommt in diesem Werk wie auch bei Psalm 24 deutlich zur Geltung: hier beginnen die Tenöre und Bässe im Unisono, sie verwenden Sprechrhythmen, um die Klarheit der Aussage zu bestärken. Obwohl es in der Wahl der Register eine Ähnlichkeit mit Psalm 24 gibt, enden die Ähnlichkeiten damit auch schon. Psalm 129 ist viel länger und das Orchester entwickelt eine dramatische Rolle jenseits der einfachen Begleitung des Gesangs. Während zum Beispiel die Tenöre und Bässe die letzte Note ihrer ersten Phrase anhalten, werfen die Streicher absteigende Motive aus fünf Noten ein, die sich von den Violinen über die Bratschen und Celli abwärts zu den Bässen bewegen. Die Akkordfolgen der Einleitung werden während dieser Eröffnung der vokalen Passagen wiederholt, jedoch mit unterschiedlichem rhythmischen und melodischen Material. Dies betont die Wichtigkeit der harmonischen Entwicklung im Dienste der Einheit des Stückes. Migot erkennt einen Unterschied zwischen Lili als Frau und ihrer Musik. 1924 schreibt er schreibt in der La revue musicale: "Les progressions mâles et puissantes expriment la haine sourd et la colères exaspérée d'un peuple opprimé." (Ihre männlichen und kraftvollen Akkorde sind ein Ausdruck von dumpfem Hass und Verzweiflung eines unterdrückten Volkes.) (Migot, 1924).

Dieser Psalm ist ein gutes Bespiel für Lili Boulangers "einfallsreichen Gebrauch der Orchesterfarben" (Fauser, 2007). Die Partitur weist ein Sarrusophon auf, ein Doppelblattinstrument, das in verschiedenen Tonlagen existiert und hier als Bassinstrument verwendet wird. Es ist erwähnenswert, dass andere zeitgenössische Komponisten ebenfalls dieses Instrument in seiner Konrabassform einsetzten, darunter Paul Dukas in seinem L'apprenti sorcier (1897). Lili Boulanger benutzt es als Sektion unterhalb der Fagotte und höheren Hörner, zum Beispiel bei Figur 4 (Takt 44), wo die tieferen Streicher und Holzbläser, Hörner und Harfe eine ansteigende Melodie in Akkorden spielen. Dies wird balanciert gegen die erste vokale Linie, die mit einem triolischen Motiv beginnt. Dieses rhythmische Motiv findet sich auch bei den Klarinetten wieder, die eine anhaltende repetierende Melodie mit triolischem Charakter entwickeln. Die Männerstimmen singen in Oktaven in einer verbundenen Linie: "Des laboureurs ont labouré mon dos, Ils y ont trace de larges sillons" (Sie schnitten tiefe Wunden in meinen Rücken, machten es zu einem gepflügten Feld). Der plötzliche Wechsel zu Triolen in diesem Abschnitt ist kennzeichnend und ähnelt , während als die Klarinetten auf und ab oszillieren, dem Vorgang des Pflügens, .

Boulangers Behandlung des Orchesters verwendet grosse Kontraste zwischen den Sektionen. Der Gesang trägt das seine dazu bei, tatsächlich aber wird der Charakter jeder Sektion durch die orchestralen Kräfte bestimmt, insbesondere durch die rhythmischen Charakteristiken, die zwischen den Sektionen und der Wiederkehr solcher Eigenschaften wechseln. Die einleitende Textur kehrt bei Figur 6 zurück, diesmal allerdings mit Männerstimmen unisono. Der akkordische Satz vom Anfang wird nun in Arpeggien entwickelt, die in den tieferen Streichern beginnen, aber Lili fügt dem Anstieg Farben hinzu, indem sie höhere Holzbläser in der zweiten Hälfte des Taktes einsetzt, die die Streicher verdoppeln.

Bei Figur 8 (Takt 95), der letzten Sektion des Stücks, gibt es eine ausgedehnte Koda, die die Essenz von Psalm 129 durch eine wortlose vokale Passage enthüllt. Erstmals im Stück werden die Frauenstimmen (Sopran und Alt) dem Text unisono in der mittleren Stimmlage in einer schrittweise sich entwickelnden Melodie hinzugefügt. Die Tenöre und Bässe wiederholen die triolische Figur, sie bitten: "Que la bénédiction de l'Eternel, Nous vous bénissons au nom de l'Eternel." (Möge der Herr dich segnen, wir segnen dich im Namen des Herrn). Dies wird von gedämpften Streichern unterstützt, der Solo - Harfe, gedämpften Hörner und ausgehaltenen Blechbläsern. Ab Takt 107 in den letzten vier Takten des Stücks werden alle Stimmen wortlos. Worte mögen vielleicht nicht ausreichen, um die Emotionen von Boulangers Interpretation auszudrücken, aber indem sie die Stimmen so einsetzt, wird die orchestrale Textur ergänzt durch einen Klang, der mehr Gleichartigkeit und Menschlichkeit für die Anrufung und das Gebet enthält.

Chromatische Akkorde sind während des gesamten Stückes vorherrschend: In der letzten Phrase werden gleitende Septim - Akkorde in der zweiten Harfe, den Frauenstimmen, die geteilt sind, und den geteilten Strei-chern verwendet. In seinem Artikel in der Musical Times über die Komponistin preist Christopher Palmer diesen Psalm als den "fortschrittlichsten" ihrer Werke wegen seiner "scharf dissonanten" Passagen, die einen "brutalen" Effekt erzeugen. Die Dissonanzen werden nicht aufgelöst, sondern bleiben bestehen, um nachzuklingen. Mit einer Dynamik im pianissimo, einem plus lent - Tempo (sehr langsam) und reduzierter Instrumentation wird die Textur ausgedünnt und viel zarter, ähnlich einem Flehen zu Gott. Die zentralen lauteren und direkteren Passagen haben einer Passage Platz gemacht, die ebenso dissonant ist, aber ganz wesentlich modifiziert dank Boulangers subtiler Orchestrierung. Die wortlosen Phrasen scheinen über die Bedeutung dessen nachzusinnen, was vorangegangen ist.

Dieses Werk geht über das ihres Prix de Rome - Erfolgs hinaus, indem es viele Dissonanzen einbezieht, die Stimmen im Unisono verwendet und den Einsatz von Alt und Sopran bis zum Schluss des Psalms hinauszögert. Die Stimmen sind nicht durchgängig im Vordergrund eingesetzt. Sie werden zum Teil der orchestralen Textur, indem die vereinten Kräfte des Ensembles eingesetzt werden, die Bedeutung des Psalms zu repräsentieren. Trotz dieses scheinbaren Fortschritts bemerkt Rosenstiel (S.286), dass das Thema dieses Werks bereits in ihrem Notizbuch, datiert 1010 - 13, vorhanden war. Dies ist kennzeichnend, denn es ist ein Beleg für Boulangers beschränktes kompositorisches Vokabular und ihre Meisterschaft in einer erlernten Technik, die im Folgenden auch das Kriterium für den Prix de Rome sein sollte. Ihre Werke, die sie nach dem Wettbewerb schrieb, wurden viel unabhängiger, mit einer fortschrittlichen Klangfülle im Orchester mit bemerkenswerten Kontrasten. Erhältlich ist eine Einspielung (Deutsche Grammophon, 2002) von Psalm 129, auf der ebenfalls Psalms 24 and 130 zu hören sind, die für alle hörenswert ist, die ihr Wissen und ihre Erfahrung von Boulangers wunderschöner Musik erweitern wollen.

Helen Julia Minors, ©2011

Klavierauszug und Orchesterstimmen sind bei Durand, Paris erschienen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Andrei Golovin, Moskau.

Quellen
Lili Boulanger, Psalm 129, Namur Symphony Chorus, Luxembourg Philharmonic Orchestra, Dirigent: Mark Stringer, TIMPANI 1C1046, track 3. Gesendet auf BBC Radio 3 Composer of the Week (21 January 2005): siehe auch http://www.bbc.co.uk/radio3/cotw/pip/s37gs/

Lili Boulanger, Du fond de l'abime*, Psalms 24 & 129, Vieille Priere bouddhique [Diese CD enthält auch Igor Stravinsky's Symphony of Psalms] London Symphony Orchestra, The Monteverdi Choir, Sally Bruce-Payne* (Mezzo), Julian Podger* (Bariton), Dirigent: John Elliot Gardiner (2002) Deutsche Gramophone B000068PHA.

Annegret Fauser (mit Robert Orledge), 'Boulanger, (Marie-Juliette Olga) Lili', in The Grove Dictionary of Music and Musicians, herausgegeben von Stanley Sadie, 4 (London: Macmillan, 2001), 95-6. Ebenfalls erhältlich unter: http:///www.oxfordmusiconline.com:80/subsciber/article/grove/music/03704
Paul Landormy, 'Lili Boulanger', The Musical Quarterly, 16/4 (Oktober 1930), 515.
Georges Migot, 'Oeuvres de Lili Boulanger', La revue musicale, 10 (1924), 163-4.
Christopher Palmer, 'Lili Boulanger 1893-1918', The Musical Times, 109/1501 (März 1968), 227-8.
Léonie Rosenstiel, The Life and Works of Lili Boulanger (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1978).
Manuela Schwartz, 'Mehr als ein Gesellenstück: Lili Boulangers Faust et Hélène', in Lili Boulanger: Vom Schweigen befreit, 3 (Internationales Komponistinnen-Festival Kassel: Kassel 1993), 64-71.

Lili Boulanger
(b. Paris, 21 August 1893 - d. Mézy, 15 March 1918)

Psalm 129

 

Biographical Summary
Seen as "the first woman composer" by her sister Nadia Boulanger, in her extremely short life which was plagued by illness, Lili Boulanger changed the face of women in music. Identified as a promising musician at a very early age, singing songs with Fauré's accompaniment at the piano, Lili received a thorough musical education. She had accompanied her sister, Nadia, to classes at the Paris Conservatoire and later received composition lessons from Paul Vidal. Her frail physical state however hampered her development and career prospects. Despite a serious intestinal condition she dedicated herself to composition as though it were a right of passage. Following her father Ernest (Grand Prix de Rome 1835) and sister Nadia (Second Prix 1908), she submitted herself for entry to the Prix de Rome in 1912, which she later withdrew from due to her health. But at the age of 19, in 1913 she made a second attempt, this time succeeding as the first woman to win the prestigious Prix de Rome in Paris which awarded time in Rome at the Villa de Medici. The result was striking not only due to her gender, but also due to the overwhelming majority vote she received from the jury: thirty-one votes to five (Schwartz 1997). Misogynistic remarks littered the press following the announcement of her win. A review in Le ménestrel (12 July 1913 [p. 227]) noted that her "first name seems to displease the purists: though she is the winner of the Prix de Rome, she is no less of a woman." This prize brought with it a requirement to compose songs with orchestral accompaniment and piano reduction, with an emphasis on producing some large scale works and sacred music. (Details of the requirements of and events within the Prix de Rome can be found in minutes of the Académie des Beaux-Arts, Procès verbaux, housed in the Archives of the Académie des Beaux-Arts in the Institute de France, Paris.)

Her heartfelt music seems to act as her only means of personal reflection and emotional outpouring of a trapped talented musician in a body which she clearly recognised would not survive for long. A tortured recognition of her situation has led scholars to read her work as autobiographical (among them, Rosenstiel, 1978). I see her beautiful and highly emotional psalm settings as musically daring, revealing an individual use of dissonance, along with an attention to orchestral timbre which emphasises strong colours. A penchant for brass, percussion and mid-range voices is clearly heard in her Psalms. Written surrounded by the effects of the First World War, there is perhaps no surprise that I hear a plea to all mankind to recognise their shared humanity. As Fauser has identified, Lili creates three "prayers for peace" (2007). Such a clear musical utterance is highly relevant both then and now. As a devoted catholic Lili would have known her psalms well, making her choice of three – Psalms 24, 129 and 130 – significant.

* * *

Psalm 129
Outside of Boulanger's fans and dedicated scholars, Psalm 129 is perhaps the least well-known, yet it has been seen as the most autobiographical due to the opening all too true statement: "Ils m'ont assez opprimé dès ma jeunesse" (They have oppressed me, since I was young). Composed in 1916 at the Villa de Medici in Rome during her second stay, along with Psalm 24, this work is perhaps her most harmonically adventurous and "breathes an intensely dramatic note" (Landormy 1930). Her harmonies often add second, fourths or sevenths. This Psalm was first performed in 1921 in the Salle Pleyel (Concerts Dandelot), conducted by Henri Busser. It demonstrates a mature technical grasp of the orchestra, while revealing her penchant for mid range voices in her choice of a Baritone soloist, and further is testament to her detailed structural awareness. There is a perceivable dramatic line throughout the work.

Notably, the orchestral introduction is substantial (30 bars). Its slow Grave tempo indulges each chord. The woodwind open in a choral style homophonic passage, joined before figure 1 by lower strings. The lower register of these instruments is indulged, giving a dark, warm timbre. Ascending scalic string motivic fragments led to figure 3 when the voices first enter. Her penchant for the lower voices is revealed, as with Psalm 24: here the tenors and basses begin in unison using speech rhythms to ensure the clarity of the text. Although there is a comparison with Psalm 24 when considering the register of the voices, the similarity of the psalms ends there. Psalm 129 is much longer and the orchestra develops a dramatic role beyond that of vocal accompaniment. For example, as the tenor and basses hold the last note of their first phrase the strings interject with descending five note motives moving down from violins, violas, cellos and basses. The chordal progressions of the introduction are repeated during this opening vocal passage, though with different rhythmic and melodic material. This emphasises the importance of the harmonic development to unify the piece. Migot, writing in La revue musicale, recognises a contrast between Lili the woman and her music: "Les progressions mâles et puissantes expriment la haine sourd et la colères exaspérée d'un peuple opprimé." (Its masculine and powerful chord progressions are expressive of the dull hatred and exasperation of an oppressed people.) (Migot, 1924).

This psalm is a good example of her "imaginative use of orchestral colours" (Fauser, 2007). The score includes a Sarrusophone, a double reed instrument found in various registers, here used as a bass instrument. It is notable that other contemporaneous French composers also used this instrument in contrabass form, including Paul Dukas, in his L'apprenti sorcier (1897). Lili Boulanger uses the Sarrusophone as a section below the bassoons and upper horn, for example, at figure 4 (bar 44) the lower strings, lower woodwind, horns and harp play a rising melody in chords. This is balanced against the first vocal line, which enters with a triplet rhythmic motive. This rhythmic pattern is employed by clarinets also, who develop a persistent triplet repetitive melody. The male voices sing in octaves in a conjunct line, uttering: "Des laboureurs ont labouré mon dos, Ils y ont trace de larges sillons" (They cut deep wounds in my back, making it like a ploughed field). The sudden change to triplets in this section is significant and resembles the action of ploughing as the clarinets oscillate up and down. This pattern remains for the entire middle section, passing through the instruments of the orchestra.

Boulanger's orchestral treatment utilises much contrasts between sections. The vocal forces contribute toward this, but essentially the character of each section is determined by the orchestral forces, especially the rhythmic characteristics which change between sections and the recurrence of such features. The introductory texture returns at figure 6, though now with unison male voices. The chordal writing of the opening is developed into arpeggios which start with lower strings, but Lili adds colour to the ascent by supplementing upper woodwind in the latter half of the bar, doubling the strings.

From figure 8 (bar 95), the last section of the piece, there is an extended coda, which reveals the essence of Psalm 129 through a word-less vocal passage. For the first time in the piece the female voices (soprano and alto) are added to the text in unison mid range step wise melody. The tenor and basses continue the triplet figuration, requesting: "Que la bénédiction de l'Eternel, Nous vous bénissons au nom de l'Eternel." (May the Lord bless you, We bless you in the name of the Lord.) This is supported by muted strings, solo harp, muted horns and sustained woodwind. From bar 107, forming the last four bars of the piece, all voices become wordless. Words may not be enough to express the emotion of Boulanger's interpretation perhaps, but by using the voices in this way the orchestral texture is supplemented by a sound which bears more equality and humanity for the universal appeal and prayer.

Chromatic chords prevail throughout the score: in the last phrase gliding sevenths chords are used in the second harp, female voices (which are both divided) and divided strings. In his Musical Times article on the composer, Christopher Palmer proclaims this psalm to be the "most advanced" of her works, due to its "pungently dissonant" passages which create a "brutal" effect. The dissonances are not resolved but left to resonate. With a pianissimo dynamic, Plus lent (very slow) tempo, and reduced instrumental sections drawn from lower woodwind and brass, the texture becomes thinner and much more delicate, as though in supplication to God. The central louder more direct passages have given way to an equally dissonant passage which is fundamentally modified due to Lili Boulanger's subtle orchestration. The wordless phrases seem to reflect upon the signification of what has gone before.

This work goes beyond that of her Prix de Rome success in that it incorporates many dissonances, uses the voices in unison, and leaves the entry of the altos and sopranos until the very end. The vocal line is not constantly placed at the foreground. It becomes a part of the orchestral texture, utilising the entire forces of the ensemble to represent the meaning of the psalm. Despite this seeming development, Rosenstiel (p. 286) has noted that the theme from this work is present in her composition note book dated 1910-13. This is significant, as it provides evidence of Boulanger's restricted compositional vocabulary and mastery of a taught technique, in following the criteria of the Prix de Rome. Her post competition works become much more independent, with an advanced orchestral sonority notable for its contrasts. There is an accessible recording available of Psalm 129, which also includes Psalms 24 and 130, from Deutsche Gramophone (2002), which is well worth a listen for anyone interested in expanding their knowledge and experience of Boulanger's beautiful music.

Helen Julia Minors, ©2011

 

Piano scores and orchestral parts are available from Editions Durand, Paris. Reprint of a copy from the collection Andrei Golovin, Moscow.

Note: the English translation of the Psalm is adapted from, Good News Bible: Today's English Version (Swindon: Bible Society, Collins Fontana, 1982), 613.

 

References
Lili Boulanger, Psalm 129, Namur Symphony Chorus,Luxembourg Philharmonic Orchestra, cond. Mark Stringer, TIMPANI 1C1046, track 3. Broadcast on, BBC Radio 3 Composer of the Week (21 January 2005): also see http://www.bbc.co.uk/radio3/cotw/pip/s37gs/ (last accessed 1 January 2011).

Lili Boulanger, Du fond de l'abime*, Psalms 24 & 129, Vieille Priere bouddhique [CD – this also includes Igor Stravinsky's Symphony of Psalms] London Symphony Orchestra, The Monteverdi Choir, Sally Bruce-Payne* (mezzo), Julian Podger* (baritone), cond. John Elliot Gardiner (2002) Deutsche Gramophone B000068PHA.
Annegret Fauser (with Robert Orledge), 'Boulanger, (Marie-Juliette Olga) Lili', in The Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 4 (London: Macmillan, 2001), 95-6. Also available at: http:///www.oxfordmusiconline.com:80/subsciber/article/grove/music/03704 (last accessed 13 December 2010).
Paul Landormy, 'Lili Boulanger', The Musical Quarterly, 16/4 (October 1930), 515.
Georges Migot, 'Oeuvres de Lili Boulanger', La revue musicale, 10 (1924), 163-4.
Christopher Palmer, 'Lili Boulanger 1893-1918', The Musical Times, 109/1501 (March 1968), 227-8.
Léonie Rosenstiel, The Life and Works of Lili Boulanger (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1978).
Manuela Schwartz, 'Mehr als ein Gesellenstück: Lili Boulangers Faust et Hélène', in Lili Boulanger: Vom Schweigen befreit, 3 (Internationales Komponistinnen-Festival Kassel: Kassel 1993), 64-71.